El difícil reconocimiento de la legítima ciudadanía de la belleza artística por parte de la majestuosa ciudad de la estética kantiana; y el rol diplomático del genio que legitima dicha ciudadanía.
¿Qué es la belleza?, esta pregunta que ha sido aplicada al arte, al amor y múltiples conceptos, exhibe la dificultad de hallar las propiedades necesarias y suficientes de cualquier concepto abierto, teniendo en cuenta que la mayoría de los conceptos son de esta índole y entendiendo por conceptos cerrados aquellos que forman parte del lenguaje técnico de las ciencias formales. Quitando los conceptos lógico-matemáticos, los conceptos cotidianos son abiertos. La dificultad de los conceptos abiertos radica en la definibilidad. Este problema ha sido objeto de diversos diálogos platónicos, donde Sócrates personaje, exige a su interlocutor la definición de los conceptos de los que se habla, del amor, de la belleza, de la justicia etc. Siglos después Morris Weitzs, Filosofo norteamericano, siguiendo los aportes de Wittgenstein y en especial la de juegos del lenguaje, escribe “El rol de la teoría en estética” donde deja en manifiesto la indefinibilidad del concepto de arte, siendo éste un concepto abierto, las teorías estéticas han intentado dilucidar sus cualidades necesarias y suficientes de manera infructuosa. La infructuosidad de dichas teorías está en que las propiedades que se predican del arte suelen ser demasiado estrechas o laxas generando una gran apertura y permitiendo la inclusión de diversidad de objetos al concepto de arte que no se admitiría que son objetos artísticos o una clausura del concepto podría dejar afuera muchos objetos artísticos que representarían una pérdida para el arte. La noción de belleza no es muy diferente al de arte. Encontrar un criterio adecuado ha sido a lo largo del tiempo una verdadera hazaña. Ha sido la estética kantiana la que ha marcado el campo de discusión respecto a las nociones fundamentales de la estética como lo son el arte y la belleza.
En la analítica de lo bello de la Crítica de la Facultad de Juzgar Kant caracteriza la belleza según su clásica clasificación categorial, en cualidad, cantidad, relación y modalidad. Para que algo se denomine bello tiene que ser, según la calidad, objeto de una satisfacción desinteresada; según la cantidad, tiene que gustar universalmente sin concepto; según la relación, tiene que ser forma de la finalidad de un objeto, percibida ésta sin la representación de un fin, y, por último, según la modalidad, tiene que ser objeto de una satisfacción necesaria sin concepto.
Estas cuatro caracterizaciones de la belleza encierran cada una, una restricción, es una forma restrictiva de definir lo que lo bello es. Estableciendo que no es interesado no es conceptual y no tiene un fin. ¿Qué lugar tiene el arte dentro de esta caracterización de la belleza? En una nota a pié de página del tercer momento de la analítica de lo bello donde Kant intenta caracterizar la belleza como una forma de la finalidad sin fin nos dice:
“Podríase, contra esta definición oponer como instancia, que hay cosas en las cuales se ve una forma final, sin reconocer en ellas un fin, como, por ejemplo, los instrumentos de piedra sacados de viejas tumbas, provistos de un agujero como para un mango: éstos, aunque muestran claramente en su figura una finalidad, sin embargo, no por eso se declaran bellos. Pero que se les considere como obra de arte es ya bastante pare tener que confesar que se refiere su figura a una intención cualquiera y a un fin determinado. De aquí ninguna satisfacción inmediata en su intuición. Una flor, en cambio, por ejemplo, una tulipa, se considera como bella porque en su percepción se encuentra una cierta finalidad que, tal como juzgamos, no se refiere a ningún fin”.[1]
Aquí podemos ver una diferenciación tajante por parte de Kant respecto del arte y la belleza de los objetos naturales. Parece ser que ante tan estricto criterio de belleza y tan exhaustiva diferenciación de la belleza en relación a el agrado o bondad, que se aprecia en el primer momento de la analítica de lo bello, el arte desborda este criterio, los objetos artísticos sobrepasan el criterio kantiano de belleza “pecando de exceso” (por así decirlo) y por esto si nos quedamos únicamente con ésta afirmación de Kant en la analítica de lo bello podríamos decir, que el arte no puede ser llamado bello, que éste debe ser relegada al plano del gusto empírico, es decir, del mero agrado, y por ende no puede pretender la universalidad a la que sí puede aspirar la belleza. ¿Cae Kant en las mismas dificultades sobre la belleza que Weitz en “el rol de las teorías en estética” reconoce cometen las teorías estéticas respecto al arte? Para hacerle justicia a nuestro filósofo es de vital importancia adentrarnos en la Crítica del juicio, más allá de la analítica de lo bello, con el fin de encontrar un matiz en esta forma de concebir el arte.
Sin salir de la analítica de lo bello, podemos encontrar dentro de esta sección una desviación a esta posición tan radical de belleza. La cual implica un retroceso. (Aunque el pasaje entes citado, en el orden de la obra esté después del que a continuación se comentará) En el parágrafo 16, correspondiente al tercer momento de la analítica, Kant diferencia la belleza libre y la adherente, la primera está es libre de concepto mientras que la segunda presupone un concepto y la perfección del objeto a dicho concepto. No solo hay una gran diferencia respecto al requisito de que lo bello no debe referirse a concepto alguno, sino también a lo que Kant expone en el primer momento que es el desinterés de la belleza. La belleza adherente no puede ser desinteresada en la medida que al presuponer la perfección del objeto al concepto del mismo no puede ser indiferente a la existencia del objeto, lo cual es el centro del desinterés. Este sentido más laxo de lo que es la belleza habilita a Kant a incluir algunos objetos no naturales, tales como los objetos arquitectónicos. Llama también la atención que Kant incluya dentro de lo que es la belleza libre o en sí, objetos no naturales. Dice Kant.
“Así los dibujos de la grecque, la hojarasca para marcos o papeles pintados, etc.…, no significan nada por sí, no representan nada, ningún objeto, bajo un concepto determinado, y son bellezas libres. Puede contarse entre la misma especie lo que en música se llama fantasía (sin tema), e incluso toda la música sin texto.”[2]
La dificultad que aparece aquí es porque Kant incluye entre aquellas cosas bellas en sí al loro, el colibrí, el ave del paraíso, multitud de peces del mar y sin embargo la belleza del caballo es una belleza adherente. Y también porque habla de multitud de peces del mar y no de todos los peces del mar. La belleza adherente proporciona un acercamiento al mundo del arte, de todas formas Kant sigue preponderando en su criterio de belleza la naturaleza por sobre el arte. Quizás en otros pasajes de la Crítica del Juicio encontremos elementos que faciliten al arte el otorgamiento de la legítima ciudadanía a la ciudad de la estética, haciendo posible que el arte también sea considerado bello al igual que la naturaleza.
Kant necesita homologar de cierta forma el arte y la naturaleza. Para esto utiliza la analogía y la filosofía del como sí. La técnica de la naturaleza hace que Kant compare la naturaleza con el arte, y éste para poder ser llamado bello debe ser considerado como naturaleza. Es interesante ver como la filosofía del como sí, es introducida como mera suposición, pero tiene una fuerza mucho mayor. Le proporciona a Kant la movilidad necesaria, los matices que lo sacan de la rigidez y al mismo tiempo cierto toque enigmático que mantiene a las sucesivas generaciones interesadas en la filosofía kantiana.
En el parágrafo 43 Kant se dedica con mayor minuciosidad al arte, ya no se trata de dar algunos ejemplos que sirvan para explicar la belleza libre, ahora se aboca a distinguir con detenimiento el arte de la naturaleza. Así como el hacer se diferencia del obrar, así se distingue el arte de la naturaleza, perteneciendo el hacer a la primera, y su producto como obra de la misma y el obrar de la segunda como su efecto. Otro elemento distintivo que en el mismo parágrafo enuncia Kant es la libertad. Arte es aquello producido con libertad y tiene su fundamento en la razón. Todo aquello que no tiene en la reflexión racional su base no puede llamarse obra de arte, aunque muchas veces se utiliza ese término como un título honorífico, que apunta más a la belleza que a querer decir que efectivamente es una obra de arte. Kant da el ejemplo de un panal de abejas. Aunque ésta se fundamenta en el instinto y es un objeto natural, se le llama obra de arte. En el sentido estricto del término no le corresponde dicha denominación. Los productos de la naturaleza se caracterizan porque en ellos se manifiesta la ausencia de todo propósito o plan, por lo tanto cualquier fin o concepto determinado, no opera en esa productividad ciega ni voluntad ni razón. Una tercera diferenciación, apunta a separar el arte de la ciencia, y al arte de aquellos oficios que en griego se denominaban tékhne acuñando este término para el arte en un sentido amplio. El arte debe ser considerado como un juego, ocupación en sí misma agradable mientras que las artes liberales, como el trabajo del zapatero, como un trabajo, agradable solo por sus efectos (la retribución económica).
En el parágrafo 44 Kant pasa a las artes bellas, luego de que en el parágrafo anterior diferenció el arte de la naturaleza, de la ciencia, y de las artes liberales, en éste parágrafo, al igual que como en el primer momento de la analítica de lo bello distinguió lo bello de lo agradable, aquí también diferencia las artes agradables de las artes bellas. Sin profundizar en este aspecto, podemos decir que las primeras se fundamentan en la sensación y no pueden aspirar a la universal comunicabilidad mientras que las segundas sí. En este aspecto resulta dificultoso el reconocimiento del arte como bello. Encontrar una estrategia que permita a Kant el ingreso del arte a su ciudad estética haciéndolo participar de la belleza sin que se eche por la borda las características de la belleza expuestas en la analítica de lo bello es lo que resulta complejo.
En este parágrafo Kant nos dice:
“Arte bello es, por el contrario, un modo de representación idóneo por sí mismo y que, aun sin finalidad, estimula el cultivo de las fuerzas espirituales para la comunicación social. La comunicabilidad universal de un agrado implica ya en su concepto que este agrado no puede serlo de goce, proveniente de la mera sensación, sino que tiene que serlo de la reflexión; y así, el arte estético, como arte bello, es el que tiene como norma la facultad de juzgar especulativa y no la sensación sensorial”[3]
A simple vista parece una contradicción el mero hecho de hablar de arte, ya que esta noción implica determinado fin, implica conceptualización e interés, y decir que este arte es bello, siendo que la noción de belleza para Kant implica lo contrario. ¿Cómo se concilian entonces las diversas afirmaciones que aparecen en diferentes partes de ésta obra? Entra en escena nuevamente ésta estrategia kantiana de la que antes hablamos. La filosofía de la simulación, la filosofía de hacer como sí, o considerar como sí. Esta estrategia que se podía visualizar en la introducción, permitiéndole a Kant dar una explicación de cómo nuestras facultades de conocimiento y la naturaleza parecen entenderse tan bien, marcando con el sello inconfundible del giro copernicano, y en definitiva separándose de modelos metafísicos anteriores, de la llamada en la Crítica de la Razón Pura, metafísica dogmática o trascendente.
Arte y naturaleza se relacionan en una reciprocidad que solo es posible mediante el enlace de la simulación, el hacer como sí la naturaleza fuese arte y como si el arte fuese producto de la naturaleza. ¿Por qué la naturaleza debe parecer arte? Kant dice:
“…la representación de la naturaleza como arte es una mera idea que sirve a nuestra investigación de la misma, y por lo tanto sólo al sujeto, como principio para introducir una conexión sistemática en el agregado de proposiciones empíricas”[4]
Si la naturaleza no tiene un fin determinado podemos concebir cada fenómeno como una colección aislada haciendo imposible la formulación de leyes. Solo concibiendo a la naturaleza como al arte es posible hablar de la técnica de la naturaleza. Esta estrategia kantiana no solo permite seguir disfrutando de la belleza natural, sino también al concebir dicha naturaleza como un sistema ordenado con una técnica propia, esto daría lugar a los modelos científicos y también será el enlace entre la Crítica del juicio estético con la Crítica del juicio teleológico. Respecto al arte y en relación con lo anterior Kant dice:
“Ya vimos que la naturaleza era bella cuando al propio tiempo tenía el aspecto de arte, y el arte solo puede ser denominado bello cuando tenemos conciencia de que es arte y, sin embargo presenta el aspecto de naturaleza (…) Por consiguiente, la idoneidad del producto del arte bello, aunque sea deliberada, no debe parecerlo; es decir, el arte bello debe considerarse como naturaleza aunque se tenga conciencia de que es arte.”
Ante estas afirmaciones y siguiendo a Guillermit, al postular esta reciprocidad en la apariencia se estaba exigiendo a la naturaleza hiciera aparecer en sí una huella para que al menos perdiera su habitual mudez y, al mismo tiempo, que el arte hiciera desaparecer esa misma huella para que perdiere su común locuacidad.[5] Es lícito preguntarnos como se legitima esta analogía entre arte y naturaleza y definitivamente como es que el arte tramita su legal ciudadanía en la ciudad laberinto de la estética kantiana. Así es que Kant introduce la noción de genio. Como dice Gadamer, “Lo único que consigue el concepto de genio es nivelar estéticamente los productos de las artes con la belleza natural”[6] Kant respecto al genio, nos dice en el parágrafo 46
“Genio es talento (don natural) que da la regla al arte. Y como talento, como facultad innata productiva del artista, pertenece a la naturaleza, podría decirse que genio es la disposición natural del espíritu (ingenio) mediante la cual la naturaleza da la regla al arte”[7]
La noción de genio apoya con más firmeza la simulación de que el arte es naturaleza y de que la naturaleza es arte. En definitiva, el artista que tiene genio, ese talento innato, produce arte bello, porque en definitiva es la misma naturaleza a través del hombre produciendo arte. El genio es, por tanto, un punto de conciliación, gracias al cual la belleza artística adquiere finalmente un lugar indiscutible en la estética kantiana. Fló respecto al genio nos dice
“al genio tenemos que leerlo como leíamos a la naturaleza para explicar sus obras, porque él no es sino un pedazo de la naturaleza, pero un pedazo de naturaleza a la que no le podemos atribuir fines determinados. La opacidad del genio como poder inconsciente, en cierto modo es pura opacidad, en tanto, como creador, paradójicamente pierde, junto con la conciencia de lo que hace, la individualidad de su inconsciente y se vuelve parte de la inaccesible realidad de lo suprasensible. Solamente afirmando que ese inconsciente individual es una parte de la naturaleza noumenal que está más allá de las meras condiciones subjetivas que se presuponen en el principio del juicio reflexionante, el genio podrá adquirir la dimensión romántica”[8]
Al asimilar naturaleza y arte en el genio, el arte adquiere la indeterminación de la naturaleza, logrando perder en el hermetismo de esta última, y ese fin y concepto que antes impedían predicar belleza del arte. Esa indeterminación hace posible, además, que en el juicio de gusto referido al arte pueda producirse también el libre juego de las facultades de conocimiento, de la imaginación en su libertad y del entendimiento en su conformidad a leyes, que caracterizan al juicio de gusto. El arte del genio, es arte de la naturaleza, ha conseguido la indeterminación y opacidad necesaria para obtener tan preciada legítima ciudadanía. Haciendo uso de uno de los derechos centrales de la ciudad de la estética kantiana que es la universalidad.
El genio resuelve ciertas tensiones tales como la relación entre libertad de creación y normas, así como la tensión entre imaginación y entendimiento y genio y gusto. Debemos profundizar más en la noción de genio para poder atribuirle universalidad a sus producciones, es decir a las obres de arte bello, la universalidad tanto en la belleza de los objetos naturales como también ocurrirá con la belleza del arte tiene su raíz en las facultades de conocimiento que ya fueron estudiadas en la analítica de lo bello. En el parágrafo 49 Kant nos dice.
“Una poesía puede ser muy linda y elegante, y carecer de espíritu. Una historia es exacta y ordenada, pero sin espíritu. Un discurso solemne es profundo y al propio tiempo florido, pero sin espíritu. Muchas conversaciones no dejan de ser divertidas, pero carecen de espíritu, hasta de una mujercita llegará a decirse; es bonita, locuaz y graciosa, pero sin espíritu ¿A que llamamos, pues, espíritu en esos casos? En sentido estético, se llama espíritu al principio vivificante del ánimo (…) ese principio no es otra cosa que la facultad de representar ideas estéticas…”[9]
El genio expresa ideas estéticas, ésta es una representación de la imaginación emparejada a un concepto dado. La imaginación libre de la tutela del entendimiento, lo vivifica ofreciéndole un campo inmenso de representaciones sin dejarse aprehender por un concepto determinado. En la analogía del arte con la naturaleza gracias a la filosofía del como sí y al rol del genio es que el arte entra a ejercer plena ciudadanía. De todas maneras no dejamos de reconocer la preponderancia de la naturaleza respecto del arte, apreciando el papel estratégico que juega la naturaleza para hacer que el arte en analogía con ella sea parte de la estética kantiana.
Finalizamos esta exposición con una última frase de Kant: “Se dice demasiado poco de la naturaleza, cuando se la llama un análogo del arte”
[1] Crítica del Juicio, trad. De Manuel García Morente, Madrid, Espasa Calpe, 1977.
[2] Op.Cit. &16 pág. 227
[3][3] Crítica del Juicio. Trad. José Roviera Armengoi; Editorial Losada. &44 Pág. 157
[4] Primera introducción a la Crítica del Juicio, Madrid, Visor, La balsa de la Medusa, 1987, Pág. 34.
[5] L. Guillermit, L´Elucidacion critique du jugement du gout selon Kant, París, CNRS, 1989.
[6] H.G. Gadamer, Verdad y método, Salamanca, Sígueme, 1977, pág. 90.
[7] Crítica del Juicio. Trad. José Roviera Armengoi; Editorial Losada. &46 Pág. 159
[8] Fló, J. Papeles de trabajo; Notas para una lectura sintomática de la Crítica de la facultad de juzgar; Universidad de la República; Facultad de humanidades y ciencias de la educación, Nov. 2005.
[9] Crítica del Juicio. Trad. José Roviera Armengoi; Editorial Losada. &49 Pág. 165.
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